Die Sichtbarmachung der Weisheit Gottes

Das 13. Jahrhundert gilt nach wie vor als goldenes Zeitalter der westlichen Zivilisation, geprägt durch die Blüte von Theologie, Philosophie, Pilgertum und Kunst. In Frankreich wurden prächtige Kathedralen errichtet, die durch ihre kunstvolle Verflechtung von Stein und Glas eine transzendente Schönheit ausstrahlten, Marmorskulpturen trotzten scheinbar der Schwerkraft und schienen über ihren Sockeln zu schweben. Die schimmernden Seiten bebilderter Manuskripte luden den Leser dazu ein, in die Wunder und Geheimnisse der Heiligen Schrift einzutauchen.

In der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wurde der Ausdruck von Schönheit jedoch weltlicher, verankert in der Natur und die menschliche Erfahrung Jesu reflektierend. Diese Verlagerung des Schwerpunkts vom Himmlischen zum Irdischen wurde zu einem treibenden Faktor der beginnenden Renaissance, als die Darstellung der angeborenen Würde des Menschen und das Vertrauen in die Wahrnehmung der Realität durch den Menschen die Kunstgeschichte veränderten.

An der Schwelle zu diesem neuen Zeitalter stand eine kleine Gruppe italienischer Künstler unter der Führung von Giotto di Bondone, dessen „Geburt Christi“ die Ikonografie dieser neuen Ära meisterhaft veranschaulicht. Dieses Fresko, das zwischen 1310 und 1315 für die Unterkirche der Basilika San Francesco in Assisi gemalt wurde, liefert eine Reihe visueller Hinweise zum Verständnis dieses Moments künstlerischer Innovation.

Giotto Di Bondone, Geburt Christi, fresco,1310–15.

Giottos Tafeln, die das Leben Christi darstellen, waren sicherlich nicht der erste mittelalterliche Versuch, die Evangelien so darzustellen, dass sich die Betrachter in die Geschichte hineingenommen fühlen konnten. Im sechsten Jahrhundert wurde die Erzählung des Evangeliums in der Basilika Sant'Apollinare Nuovo in Ravenna in einem byzantinischen Mosaikzyklus dargestellt und im 13. Jahrhundert in Paris in den schillernden Buntglasfenstern der Sainte-Chappelle. Giotto selbst hatte sich ein Jahrzehnt zuvor in der Scrovegni-Kapelle in Padua an diesem Thema versucht. In Assisi kehrte der Florentiner Meister zu diesem Thema zurück und schuf ein Werk, das den revolutionären Geist des religiösen Ordens widerspiegelte, der es in Auftrag gegeben hatte.

Der Orden der Minderbrüder, der 1209 vom Heiligen Franz von Assisi gegründet wurde, begeisterte im 13. Jahrhundert durch die lebhaften Predigten der Mönche die Bevölkerung. Dieser Orden, besser bekannt als Franziskaner, wollte das Leben und die Lehren Christi auf eine für alle zugängliche Weise vermitteln. Sie pflegten die lange Tradition der Verbindung von Glauben und Kunst, indem sie neue und innovative Künstler förderten, die die alten Schriften anschaulicher und für die moderne Zeit relevanter gestalten konnten.

In einem Brief aus Oxford aus dem Jahr 1260 regte Bruder Roger Bacon – heute bekannt als Doctor Mirabilis – die Ausbildung von Künstlern in Geometrie an, damit sie die neue Wissenschaft der Perspektive beherrschten. Er hoffte, dass Maler in der Lage sein würden, „den spirituellen Sinn wörtlich zu machen”, damit „die unbeschreibliche Schönheit der göttlichen Weisheit erstrahlen würde”, wenn die Geschichten und Schauplätze der Heiligen Schrift „in ihrer physischen Form vor unseren Augen dargeboten würden”. Bacon wies darauf hin, dass einige Künstler in Italien dies bereits erreicht hätten, darunter Duccio und Cimabue, Giottos Lehrer. Als mögliches frühes Mitglied des Dritten Ordens der Franziskaner verbrachte Giotto den größten Teil seines Lebens damit, für die Franziskaner zu arbeiten. Er erfüllte Bacons Hoffnung und rettete und restaurierte, wie Giorgio Vasari es ausdrückte, „durch Gottes Gnade die Kunst“. Die „Geburt Christi“ in Assisi offenbart Giottos bahnbrechenden Ansatz für diese neue Spiritualität.

Frühe Ikonen stellten die Geburt Christi in einer Höhle dar, eine Tradition, die die Geburt und den Tod Christi in einer einzigen Kulisse vereinte. Aber Giotto schuf, wie schon Duccio und Cimabue vor ihm, eine zusammengesetzte Szene aus Höhle und Stall – und präsentierte damit die Realität einer den Bewohnern Umbriens vertrauten Struktur, während er gleichzeitig die Symbolik der Höhle beibehielt. Die Szene selbst ist in der unteren Basilika gemalt, einem kryptaartigen Raum unter der hohen oberen Basilika, der sich besser zur Kontemplation eignet. Giottos blasser Hintergrund aus Stein und Stall, der sich vom lapisblauen Himmel abhebt, verleiht der Szene einen Hauch von Mysterium.

Der obere Teil der Szene bleibt fest im Bereich des Mystischen verankert – eine beeindruckende Schar von Engeln erhebt sich zum Himmel, während eine andere sich gehorsam um das Christuskind beugt. Diese doppelte Bewegung wird durch einen goldenen Lichtstrahl verbunden, der von oben herabfällt: das alte Credo vom fleischgewordenen Wort, sichtbar gemacht durch die Kunst.

Maria ist in dasselbe himmlische Blau gehüllt, ohne Anzeichen ihres typischeren Unterkleides in Rot oder Weiß. Das Pigment besteht aus gemahlenem Lapislazuli – dem teuersten Pigment für Malereien jener Zeit. In der Mitte des Werks hebt Maria ihren Sohn empor und blickt liebevoll auf das weiß gekleidete Christuskind, eine Geste, die an die Präsentation der eucharistischen Hostie bei der Liturgie erinnert.

Die Verbindung zur Liturgie setzt sich mit der Krippe hinter der Madonna und dem Kind fort. Der lange Holztrog ähnelt einem Sarg, während Marias weiße Matratze an die Steinplatte des Altars erinnert. Dieser Teil des Bildes, eingerahmt von Engeln und geprägt von freudiger Anbetung (sogar der Ochse und der Esel scheinen zu lächeln), verherrlicht das Kommen Christi und den Triumph über den Tod durch seine göttliche Kraft.

Entlang der Unterkante des Bildes befindet sich jedoch eine zweite Szene, in der das Christuskind erneut erscheint. Giotto bietet uns einen beispiellosen Blick auf das Jesuskind in Szenen, die scheinbar zeitgleich geschehen. Während die Engel jubeln, werden die praktischen Belange eines Neugeborenen erledigt. Zwei Frauen waschen und füttern das Baby; das Tuch, die Schüssel und der Löffel sind allesamt alltägliche Gegenstände des mittelalterlichen Lebens, und hier unterstreicht Giotto, dass die Menschwerdung Christi auch bedeutet, dass er sich wie jeder andere Mensch der Verletzlichkeit und Hilflosigkeit unterworfen hat.. Eine pädagogische Botschaft an Skeptiker wird durch die Darstellung der Hebamme vermittelt, die dem Betrachter am nächsten ist. Die abgebildete Hebamme, Salome, wird im apokryphen Jakobus-Evangelium erwähnt, wo sie wegen ihres Zweifels an der Jungfräulichkeit Marias mit einer verdorrten Hand bestraft wurde; diese wurde erst geheilt, als sie das Christuskind in den Armen hielt.

Auch die Tiere fungieren als Zeugen, die sich darunter versammelt haben. Neugierig, schüchtern und abgelenkt verkörpern sie die vielfältigen Reaktionen der Herde Christi auf dieses bedeutsame Ereignis. Am anderen Ende sitzt Josef und beaufsichtigt die Reinigung des neugeborenen Jesus. Er teilt diesen weltbewegenden Moment mit Maria, doch während Maria neben einem Chor von Engeln die Göttlichkeit Christi betrachtet, denkt Josef über seine Menschlichkeit nach. Josef achtet auf die menschlichen Bedürfnisse Jesu, während Maria ihn inmitten der Engel betrachtet: zwei Gestalten Christi, zwei Naturen Christi. Es ist Josefs Aufgabe, dieses Kind zu beschützen, zu ernähren und zu unterrichten, seinem Herrn und Erlöser ein Vater zu sein. Sein kurzes weißes Haar und sein gepflegter Bart sowie seine gelb-blaue Robe weisen eine auffällige Ähnlichkeit mit der Ikonografie des Heiligen Petrus auf. Giotto malte den Heiligen Petrus in derselben Kleidung und mit ähnlichen Gesichtszügen in seinen Fresken in der Scrovegni-Kapelle. Da Joseph mit der Unterstützung der irdischen Mission Jesu betraut war, wurde seine Rolle zu einem Vorbild für das Papsttum jener Zeit und ermahnte das Pontifikat, sich um die Herde Christi zu kümmern, wie Joseph es für Christus getan hatte.

Zwei Hirten bestaunen einen Engel, der sie in die Gegenwart Christi willkommen heißt. Der eine ist erschrocken und scheint das übernatürliche Ereignis fast abwehren zu wollen, während der andere sich dem himmlischen Boten zuwendet. Während Josef ruhig über das Eindringen des Göttlichen in den Alltag nachdenkt, reagieren die Hirten dramatischer. Die Wendung der Hirten zu den Engeln lenkt nicht nur den Blick zurück auf den Stall, sondern macht den Betrachtern auch bewusst, dass diese Darstellung für sie geschaffen wurde. Giotto hat ein Fenster in eine andere Welt geschaffen, um die Geburt Christi zu bezeugen.

Die Balken des Stalls, die zur Wand der Höhle hin zurückweichen, sind ein frühes Beispiel für Perspektive und erfüllen Bacons Aufruf, die wörtliche und naturalistische Sichtweise in die Kunst zu bringen. Giotto versammelt Tiere, Engel, Hirten, heilige Eltern und Betrachter zu einer Wolke von Zeugen. Die Betrachter dieses Werks können sich gegenwärtig fühlen, als Zeugen können sie aufgefordert werden, Zeugnis abzulegen. Die Freude an dieser Schönheit hat ihren Preis: Nachdem die Frohe Botschaft empfangen wurde, muss sie weitergegeben werden.

Giottos Innovationen fanden nicht sofort Zustimmung. Seine Entwicklung des Bildraums, die Einbeziehung des Betrachters und die Darstellung menschlicher Gefühle sprachen zunächst eher die Anhänger der Bettelorden als die Gesellschaft insgesamt an. Doch das 14. Jahrhundert mit der Pestseuche, dem Exil des Papstes in Avignon und dem Ende des christlichen Anspruchs auf das Heilige Land erforderte visuelle Erinnerungen daran, dass Christus Exil, Verlassenheit und Tod erfahren hatte. Diese Umstände ermöglichten es Giottos neuem Kunststil, sich durchzusetzen und schließlich in der Renaissance zu seiner Blüte zu gelangen. Giottos „Geburt Christi” stellte nicht nur die Geburt Christi dar, sondern begründete auch einen neuen christlichen Humanismus in der bildenden Kunst, der einer der größten kulturellen Triumphe der Christenheit bleiben sollte.